寫在前面的話：
看無數本書，比不上讀一本書，更比不上用心認認真真地讀一本書。當然，這只是3篇（zt）文章，從理論上對小說的創作進行了說明，理論和實踐結合，相信對作者朋友有所幫助，大概可以降低30%～50%的“僕街率”吧，呵呵。
正文：
索然無味是得不到回報的，得到承認的作家和初學者之間的真正區別只在於，他們掌握技巧的能力是不同的：他們的寫作題材是一樣的，他們之間的不同主要在於運用技巧的能力。
你可以從兩個方面來判斷一位短篇小說作者的寫作技巧。首先是看他對結構的掌握，這可以衡量一個作者的構思能力；它還表現了一個作者的觀察力、認識水平和歸類、剪裁的能力。再就是看作者藝術地表現他的題材的能力。在這方面對技巧的掌握，包括能把寫作素材糅合成一篇小說，並使讀者意識不到其中的人工痕跡，而只是受它影響。這是一種“隱藏藝術的技巧”，它來自語言知識的寶庫。一個作家的這兩種才能（構思能力和表現能力）應當同步發展。說這兩種才能中的一種比另一種更重要是荒謬；構思和表現若兩者缺一，小說就不會存在了。不過，構思先於表現，這就是我要求你們在考慮表現之前先考慮構思的唯一理由。
短篇小說作家要記住的首要的事情是，短篇小說是一種現代的文學形式，它不是隻考慮去創造一種單一的情感方面的效果，也不只是一種篇幅短的小說。如果篇幅短就是它的惟一標準，那長篇小說中的一章也就可以成爲三篇小說了。出版界的讀者對一些“相當不錯的”稿子，常常給予這樣的評語：“差那麼一點兒，還不夠小說味兒。”而一篇在其它方面並不怎麼樣的小說，卻常常被出版界接受了。這是因爲，儘管它有種種不足，卻富於戲劇性；這種戲劇性更多地是在描述方面，而不是光靠情節。我們開始讀兩部小說，它們的情節在事件的選擇和安排上大致相同，但由於其中一部有戲劇性（它把情節趣味同描述趣味結合在了一起），我們就爲它所吸引；與此同時，對另一部不具備這種特點的小說，我們又感到厭煩。小說裏有着各種不同的趣味，一個真正的作家應當知道它們。然而，日復一日，編輯們還是收到了大量並不值得寄來的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他們自己也不會寄出這樣的稿件。幸好，要認識這些手法也不難，那就是作者要利用有關趣味的規律。
有趣味，照字典上的定義，就是能保持人們的注意力。努力獲得讀者持續不斷的注意力，這是每一位提筆創作的作者所要面對的任務。說千道萬，讀者是最後的法官。這一點不言而喻——不先抓住讀者的注意力，就談不到保持它。抓住讀者的興趣，然後保持它，這是短篇小說作家永無窮盡的任務。這一來，關於趣味就有兩個問題——抓住讀者興趣，並保持它。要抓住讀者興趣，你就必須激起他的好奇心；好奇心就是一門心思地要更多地瞭解某件事情。好奇心抓住了讀者的注意力，然而，一旦讀者知道究竟是什麼引起了他的好奇心時，他的注意力就減退了。
在讀者達到這一點之前，你就必須激起他的另外一種注意力，而這種注意力又不那麼容易減退——所謂保持注意力。當吸引讀者注意力的僅僅是好奇心時，讀者心理的疑問是：“這究竟是怎麼一回事？”而伴隨着持續注意力的，卻又增加了期待的因素；這使得讀者要問自己：“以後會發生什麼事？”而且必不可少的還有“小說裏的人遇到那件事後會怎麼辦？”同持續注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我們通常稱之爲懸念。
讓我們考慮一下該怎樣在小說結構的片斷中利用這兩種趣味。這些結構片斷就是開端、主體和結尾。用以抓住讀者興趣的手法，必須用在小說開端部分。開端並不只是小說開頭的幾段文字，有時，它佔據了整個小說的一半兒，甚至是三分之二的篇幅。開端由兩部分組成，一是情境（或者說小說要解決的問題），通過它，讀者知道故事主角面臨一個需要加以解決的問題，他必須有所行動。
小說開端的另一部分，往往給作者造成了很大的困難，這是由於作者沒能瞭解它的功用。這一部分是由解釋性材料構成的，它對抓住讀者興趣是十分必要的，它通過讓讀者感到小說情境或問題是饒有趣味和合情合理的來抓住他們的興趣。小說開端的解釋性部分的功用是展現條件或事態，它們造成了小說中所要解決的問題。在有些小說裏，故事的主要問題十分有趣，不需要解釋性材料，馬上就可以敘述它，並靠它抓住讀者的興趣；我們說這是一種有着內在趣味的故事情境。
然而，在大多數小說裏，故事的主要部分只是在其重要性被解釋性材料（主角所面對的條件或事態，展現給讀者後，才變得富有趣味了。我們說這是一種有着合成趣味的故事情境。）
即使在含有內在趣味的小說中，解釋性材料（條件）也不可或缺；即便對它的介紹會有所拖延。讓讀者對所描述的事情清楚明白是極爲重要的，這是爲了達到合情合理。展示小說主角面對的條件也很必要，這樣可以使讀者感到自己的興趣被激起來並非沒有道理。爲了讓讀者明白，你會希望向讀者提供作品中人物過去生活經歷的細節，這能幫助讀者瞭解作品中的角色；你會希望讀者對故事背景或環境中的某種特徵留下印象；也許，你還會感到這是最主要的理由——爲了使讀者充分瞭解故事主角面臨問題的重要性或困難程度，或是它怎樣迫切地需要加以解決，讀者需要知道某些以前發生的事，特別是那些預示了可能碰到的失敗和可能遇到的敵手的事。
因此，在構思小說開端時，你要記住這兩部分：
1、小說的主要問題或故事情境，它的趣味或是內在的，或是合成的。
2、解釋性材料，它使讀者瞭解到造成了小說中要解決的問題的那些條件。
這樣推測是沒有問題的，如果讀者有足夠的興趣看完小說開頭直到主體部分，他就會繼續讀下去。這樣，你面臨的主要問題就是，要馬上引起他的興趣。爲了做到這一點，你需要在獲得讀者對造成小說主體聚合和交流的持續興趣之前，先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的小說中（這裏，條件必須在故事情境之前被展示出來）情形更是如此。在這類小說裏（大多數小說屬於這一類），一切要靠描述單元本身饒有趣味。讀者讀過一些描述單元後，纔會瞭解到主要故事情境的重要性。
對於趣味的這種要求，你在寫作小說時必須始終牢記。特別是在寫小說開端的解釋性材料時。我們往往靠這種材料抓住讀者興趣。小說開端部分能否引起讀者注意，它常常決定了讀者（包括編輯部的專業“讀者”）是否願意讀完整個小說。
標題應當引人注目，激發聯想，並富於刺激性。吉卜林的《沒有牧師的好處》就滿足了以上三點要求。巴裏的《每個女人都知道的》，利詹姆斯的《旋緊螺絲》，歐利的《警察歐羅恩的微章》和約翰馬康德的《銀行裏的一千美元》，無不如此。奧凱塔夫羅利科恩就更是老於此道了。你可以有把握地說，最先用於抓住讀者興趣的手法，就是選擇標題，它使讀者注意到你的小說，激起讀者的好奇心。
在選擇、安排進入小說開端部分的材料的過程中，應當始終讓要引起讀者好奇心的願望來引導你；在開端部分，我們提出小說中的問題和牽涉到它的種種事物。
不管你打算寫什麼樣的小說，不管你在小說創作方面已經進到了哪個階段，你的材料總是這樣的——刺激因素、角色和作品中人物的反應，它們構成了敘述格局。
也許你在小說開端已使用了所有這些材料，卻沒能引起讀者興趣。這可能是在材料安排上出了岔子，讀者“不知道你在賣力地搞些什麼”；所以，對材料的安排是不能雜亂無章的。
爲了使讀者覺得小說的開頭有意思，材料必須這樣安排：它使讀者意識到作品中的人物在生活中正面臨着嚴重的危機，他碰到了需要他有所行動的問題，或是陷入一個他必須從中解脫的困境，或是處在了這麼一個位置上——他必須在種種可能的行動方案中作出自己的選擇。
有了需要完成的事，或有了需要作出的決定，往往也就有了要敘述的問題。這是對任何種類的小說和每篇小說開端的最基本的要求。它使小說成其爲小說。
有的，也許你會發現這樣一個令人困惑的事實——在手頭所有的材料中（儘管其中有足夠的事件去顯示有某件事要去完成或是被決定），你竟找不到有趣到足以作爲主要故事情境的東西。這時，有關興趣規律的一個重要而基本的事實就開始爲我們知曉了。舉例來說明：你坐在平靜無波的小湖旁，一隻狗懶洋洋地在岸邊水裏游來游去。這時，你也許會讓狗去抓一根棍子。你對狗下命令時，然而，如果代替平靜無波的小湖的是一堵被狂風惡浪擊打着的險峻的海邊峭壁，狗也沒有懶洋洋地遊水，而是筋疲力竭，難以遊到你讓它去的地方了；這時，你的興頭就起來了。如果狗是你的，又是隻值錢的動物，曾在賽狗中多次爲你贏得獎金，你就會興趣倍增。進一步說，假設你已經同意讓這隻狗再參加一場時間已確定的比賽（比賽時間快要到了），如果不到場，你會被處以大筆罰款，這時，你就會格外關心它了。再有，代替安閒地坐在那裏的是你被堵在了一輛翻倒的汽車裏，你的關心就會變成焦慮了。也許，那會更令人揪心——你試圖讓狗遊去救一個五歲的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心愛的兒子。
在前面的場合裏，你發現自己不很感興趣，而在後面的情況下，你卻是極爲關切的。在分析興趣所以不同的原因時，你會發現，後面這種情況更多地是依賴於發生了什麼事。這就是有關趣味的至關緊要的祕訣——重要性。一種包含有目的或選擇的情境的有趣程度同它決定着什麼成正比。要完成的事越重要，沒能完成它所會帶來的災難就越大。將要作出的抉擇意義越重大，作出錯誤決定所會帶來的禍患也就越大。對有想象力的人來說，任何情境在小說寫作中都可能是重要的，因爲他可以賊予它以巨大的意義。當你充分理解並能運用這一關於趣味的規律時，你就掌握了構思的關鍵。
這樣，抓住讀者興趣的另一個手法，就是一定要使情境具有重要性；
在搜尋有趣的故事情境時，報界人士所謂的“新聞嗅覺”會幫助你。由於目的在於激起好奇心，你就會認真調查人們對什麼感到好奇。大家還記得，在世界大戰最初的年月裏，美國人貪婪地讀着他們所能得到的所有關於戰爭的消息。隨後，由於戰爭的新的更“合乎人性”的方面爲人們論及到，它又成了“新聞”。幾乎人人熟知那個經驗豐富的記者的故事，他對初出茅廬的生手說“狗咬人不是新聞；如果人咬了狗，那纔是新聞。”前不久，一位新聞編輯獨出心裁地總結了新聞價值，他說：
平凡的人＋平凡的生活＝0
平凡的人＋平凡的妻子＝0
一個平凡的人＋一輛汽車＋一枝槍＋一夸脫酒＝新聞；
銀行出納員＋妻子＋七個孩子＝0；
銀行出納員＋十萬美元＋歌劇女演員＝頭條新聞。
對此的解釋自然是這樣的：沒有新聞價值的事物是些尋常的事物，有新聞價值的事物則非同尋常。這樣，你又知道了激起或創造趣味的另一種手法——非同尋常。這種非同尋常或是在故事情境（要去完成或決定的事）中，或是小說人物（他面臨這種情境）本身。在佩利的小說《窗戶裏的臉》中，故事情境雖然是不尋常的（一位婦女打算去抓危險在逃的殺人犯），這位婦女本身卻普普通通。她是新英格蘭的農村婦女。然而，一般情況，新英格蘭的農村婦女是不會花時間從事這種追捕的。另一方面，在普渥的小說《西部材料》裏，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一個女人發現另一個女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫奪回來），可小說人物卻有其獨到之處；她是馬騎士中的女王，是人們難得一見的人。在選擇奇特的情境作爲小說主要敘述問題時，檢驗方法很簡單——你捫心自問，在一百個你所認識的人中，有多少人曾遇到過類似的問題。你也可以採用相似的方法選擇人物類型，看你在街上遇到的一百個人裏，有多少人屬於這種特殊類型。
在這種非同尋常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小說在美國風行的原因。人們對某些地方感興趣，他們或是在那裏呆過，或是願意去那裏。某些地區或地點有象徵意義。大多數美國人對紐約市感興趣，於是，一段時間裏，大部分小說的背景取了紐約——對許多曾去過那裏的人來說，這正是他們嚮往的地方。人們願意讀這樣的小說——那裏描寫了他們希望瞭解的地方。有關地點的這一規律同樣適用於小說人物。一位作家發現某類人物有意思，就不費吹灰之力把他們寫活了。吉卜林筆下僑居印度的英國人，歐_享利筆下紐約女店員，威廉斯筆下的新英格蘭的鄉巴佬，科恩筆下的亞拉巴馬州的黑人和威特活筆下的職業拳擊家，無不如此。由於公衆對對這些人物着迷，其他那些在獨創性和才能上要稍遜一籌成就不能與前一種作家相比的作家也去描寫這類人物，卻沒能成功。很快，這類人物變得如此之多，讀者開始厭倦了。他們不再是活生生的人物，而成了類型。二流小說雜誌的字裏行間到處可見他們的影子，電影銀幕就讓他們霸佔了。開始還是有個性的人，現在看看卻沒什麼個性，已是千人一面了。
可以說，抓住讀者興趣的手法在於非同尋常，這可以成爲一條格言。你還會記得，在我選出的二十篇小說中有五篇，雖然它們涉及的只是普通的美國背景，卻仍是饒有趣味的。這因爲在角色或在事件上，它們有其新穎之處。
不過，你還是可以見到埃德娜_弗布爾這樣有才能的作家，寫了趣味盎然的小說，表面看來卻是普通人在普通背景中做着最平凡不過的事。這是因爲作家給了陳舊的主題以嶄新的意義。興趣是這樣的獲得的——或是對平凡的現象作了不平凡的解釋，或是以獨特地手法改造了一件平淡無奇的事。這樣，你又瞭解了抓住興趣的又一種手法——把表面平凡的事描述成非同一般。這並非措辭表達問題，而是需要思想的獨創性。
在埃德娜_弗布爾寫的一篇小說裏，就有這樣的範例。一個姿色傾城的紐約女店員，卻來自一個寒酸的家庭。這就是埃德娜_弗布爾處理的題材。可是，她卻想出了這樣的對比——一位秀麗的姑娘與周圍寒酸骯髒的環境，有如蝴蝶出自蟲蛹。在歐文_科布的小說《我們老南方》中，處理的題材是一個姑娘，她從這裏借用名字，又從那裏借用口音；如此等等。科布的想象力使題材脫出了俗套。他用汽車配工的行話把她比做“雜牌貨”。從而使舊題材別開生面。
比似和譬喻屬於想象力的領域。正是想象力使作家認識到奇特的事物，特別是在這奇特一看不那麼顯眼的情況下。這種能力有助於給小說中最乏味的部分——主要情境的解釋性材料——增加許多趣味；是否具備它，還決定着作爲創造性的藝術家，你究竟水平如何。作爲作家，你必須同時是心理學家和廣告專家，必須瞭解不同感染力各自的價值。衆所周知，一串珍珠鏈在天絨大衣上會顯得更加璀璨奪目，而在白色背景上就未必如此了。這樣，對比，或者說是不同事物的並列，就是用以獲得趣味的另外一種手法。對此可以在主角和背景之間進行。
梅艾汀頓在她的小說《紫色布和細麻布》中，就利用了這種對比手法。她描述一個女人在倫敦某一地區行乞，而這個地區在那些歷史悠久、名聞遐邇的俱樂部裏的富人們看來，卻是神聖不可侵犯的。對比也可以在主角和其他重要角色之間進行。歐文科布在《我們老南方》中就運用了這種對比。他把一位典型的，單純、坦率而又慈祥的南方老上校同歌劇女演員擺在了一起。幾乎水到渠成，在這種角色和生疏的背景的並列中，在非凡的人與普通人的並列中，在非凡的人與平凡的問題的並列中，或是在普通人與獨特的問題的並列中，你認識到抓住讀者興趣的又一種手法——製造關於衝突，關於要去克服的困難和要造成的災難的懸念。
你會記得，編輯對那種“差不多可以接受”的小說的評價往往是，“還差那麼一點兒小說味兒”。真正的“小說味兒”是伴隨小說主體部分出現的。這時，讀者已意識到故事情境，衝突也展開了。衝突以突發的形式表現出來後，纔會有持續的“小說味兒”。不過，你在開端部分激起讀者對主要情境的結局的好奇心的同時，也在誘使他保持興趣。你爲此採用的方法是提出關於衝突、困難或禍患的懸念。這就是情節趣味，它不同於讀者對場面本身的興趣。這樣一來，算上標題，你就有以下幾種用來在小說開端部分抓住讀者興趣的手法。幾種手法是：
1、引人注目、引起聯想（在好的意義上說）和富於刺激性的標題；
2、故事情境（要去完成或決定的事）
3、這種情境或與之相關的事物的重要性，並將這種重要性通過一個或幾個場面表現出來；
4、在故事情境或主要人物身上安排某種獨特的東西；
5、用獨創思想或闡釋使表面平淡無奇的事情變得非同一般；
6、對立事物之間的對比或並列；
7、提出關於困難、衝突或災難的懸念，使讀者的興趣從小說開端進到主體部分。
當編輯說“缺乏足夠小說味”的時候，他的意思不外乎下述兩者之一：或是小說缺乏足夠數量的危局來保持讀者對小說結局的掛念，或是那些介於危局之間的聚合本身還不夠有趣，不足以保持讀者持續的注意力，直至新的危局產生。在第一種情形下，缺陷是在於構思，在於對那些能使讀者意識到危局的事件的選擇和安排。在第二種情形中，缺陷是在描述上，這常常意味着在你選擇的情節中，沒有足夠的衝突。這就是當普通的男人或婦女說：“我不喜歡那篇小說，那裏面‘什麼事也沒發生’時，所想表明的意思。”大多數遭到拒絕的小說都犯了這一重大錯誤。它們沒有足夠的衝突，讀者也就看不到敵對力量衝突的意義；或者，它們讓讀者感到能否成功尚大可懷疑，從而使讀者處於懸而未決的焦慮之中。衝突進行時，產生了故事趣味。在結構良好的小說裏，衝突應當由主要故事情境派生出來。
在描述構成小說開端的聚合和交流時，你讓讀者意識到主故事情境，並提出小說衝突的懸念，從而獲得了小說趣味。在描述構成小說主體聚合和交流時，你則要在一系列的衝突中向讀者展示矛盾。在構成小說主體的所有描述單元裏，讀者看到小說人物陷在一個或一系列衝突之中，這是由於他試圖解決一個敘述問題，其結局卻是莫測的。這樣，包含有這種衝突或是敵對力量之間的鬥爭，就是造成趣味的第八種手法；這也是保持興趣的主要手法。然而，不管你在描述這些敵對力量之間的聚合和交流時文筆是多麼生動，如果你的情節意識很糟糕，以至於沒能向讀者指明，每次這種聚合和交流的結果，都是小說主角在解決主要故事情境提出的問題時所遇到的一個危局（這樣的危局造成了新的情境，使故事最後結局仍屬未知之列），那麼，你照樣會收到退稿單。
通過懸念，通過讓讀者想知道下面會發生什麼事，可以使每場衝突都趣味橫生。這樣，小說趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；當然，最好兩者都有；因爲小說趣味來自懸念，它既可以和整個小說人物在聚閤中的即時目的後果有關，也可以和整個小說主要情境的後果相聯繫。不過，一般說來，你希望在小說主體部分引起的興趣是持續注意的興趣，或通常所說的“懸念”。
一旦離開小說主體，開始考慮被歸爲結尾的部分時，第三類型的趣味就出現了。在小說開端，你通過暗示將有衝突出現來激起讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心的趣味。在小說主體部分，你通過使讀者對沖突的最後結局始終心裏沒數，來保持在開端部分引起的好奇心；這種趣味是懸念的趣味。當好奇心得到滿足，懸念結束時，剩下的任務就是使讀者覺得，他讀小說沒有白費時間。你一定要使讀者感到，從最後發生的事情來看，他的好奇心是有道理的，把小說讀完是值得的。你要讓他對故事結局感到滿意，覺得你描述的這種結果，同他想象中應加給人物和背景的衝突的最後結果不謀而合。結尾並非一定要“皆大歡喜”；所需要的只是，它應該是水到渠成的。小說結尾的趣味是滿足的趣味。
在獲得這類趣味時，作家主要使用兩種手法。其中之一，有歐_享利的範例。在給情節以巧妙而突如其來的轉折方面，他身手不凡。事實上，正因爲做得太好了，今天人們能記住他竟主要是由於這一點。當然，他的傑出之處卻並不僅在於這一方面。他對現代人中的典型有着了不起的觀察力。而在他沒有描繪他們之前，他們還稱不上是典型。儘管如此，人們如今引他爲例證，卻總是因爲他精於運用使人出乎意料的手法。讓主角面臨的最初情境發生逆轉，是爲使讀者對小說結局感到滿意所經常使用的最受歡迎的手法。
通過使人感到意外，小說結尾獲得了戲劇性。利菲爾丁（一般他被認爲是英國小說的創始人之一）曾十分簡潔地解釋了這條關於趣味的規律，原話如下：
“……我想，在這不多的限制之內，任何一位作家都可以如其所願寫一些奇妙的東西；不僅如此，只要不超出合理可信的範圍，越能使讀者感到出乎意外，就越能抓住讀者的注意力，越能迷住讀者。”
歐_亨利的小說《警察和讚美詩》就是這種出其不意的情境逆轉的一個範例。那個想使自己被捕的流浪漢，只是在他改變了主意後，才被抓起來；在一般能使人進監獄的原因都沒能奏效以後，他卻因聆聽教堂裏的音樂而橫遭逮捕。
另一種我尚未談及的手法雖然極爲有效，卻沒得到適當的運用。你已經見到，沒有內在趣味的事件，通過與其它事件結合，能夠獲得合成的趣味。通過使之富有意義，也可以給事件以合成的趣味。一件本身平淡無奇而毫無意義的事情，可以因其意味深長和富於象徵而變得有意義而引人注目。斯蒂爾在《地獄上凍的時候》這篇小說裏，讓一個女人把自己的手捅進鹼水鍋裏，以此象徵她承認了自己對丈夫的不忠。在《燈光信號》中，伯克讓小說裏的一個人物扯下了窗簾；這本是一個意義不大的行動，但由於它是向警察報告屋裏藏有逃犯的信號，就變得事關緊要了。在《星期六晚班郵件》這篇小說開頭，一位姑娘對繼父開玩笑說，她能控制情感的騷動，如果她真的鬧戀愛了，她就一定要給西里爾打個電報了。一般情況下，當一個人對要他喝一杯的邀請回答說“謝謝你，我不喝酒”時，沒什麼更多的含義；可是，如果它是同酗酒行爲做鬥爭的成果，那就有意思了。用來獲得趣味的第十種手法，包括要具有象徵性或有意義的行動這兩方面。
你會十分感興趣地發現，由於運用了上述種種手法，小說變得趣味橫生。閱讀別人的小說時，通過確定在哪一點上你因感到乏味而跳過不看，你也可以學到很多東西。通常你會發現，你去讀兩個人物之間衝突的場面，蠻有興味；可是，如果場面結尾處沒有預示情節裏的一個危局，你的興趣就會低落。照這個路子，你將親眼看到，小說場面由於有所意味而變得趣味盎然。經過分析認識到這一點後，你的任務就是創造性地實現它。小說對你來說將不再是唾手可成的了。非同尋常的條件也許存在，但它自己不能構成故事情境。你的任務是選擇或創造有重大意義的主要故事情境。你先要把它具體化爲小說人物要去完成的某件事，或是小說人物要去決定的某件事。如果這樣提出的敘述問題本身是平淡無味的，那就設法使許多問題要由它而定，使它對於小說人物來說是重要的；最好使它既重要，又非同尋常，並以此使它富有趣味。一旦抓住這一要點，前進道路就會豁然開朗；在沒抓住它之前，一切卻只是混沌一團。這並非輕而易舉的事。
創作的熟練只能來自實踐。對許多人來說，構思是輕而易舉的；在這種意義上，他們永遠不會精於構思。他們靠的只能是描述，而描述也並不那麼容易。描述需要負出的勞動令人感到厭倦不堪。許多人爲此而嫌惡它。可是，不能就此放棄努力。許多人發現自己的肌肉因從事體育活動而酸脹不堪；而肌肉越是酸脹，就越說明你需要鍛鍊。想象力的訓練也不例外。想象力和自然界萬物一樣，要靠餵養才能成長。你們中間多數人會發現，構思過程中創造性的一面開始時是困難的；但會變得愈來愈容易的。你要始終目標明確，抓住讀者興趣並保持下來。在試圖做到這一點時，你是在和許許多多的人競爭；讀者卻有充分的選擇餘地。除非你的小說吸引了他，否則他不會去讀的；如果感到乏味，他會就此爲止了。請記住，“索然無味是得不到回報的”。
（1）潛心理的澄明
潛心理的澄明是主體心理深層展示的結果，就像晨曦入簾，將滿屋游塵呈現得一清二楚。客觀題材也許還保留着自身的清晰和明朗，但主體心理成爲了一面凹凸鏡，對於客觀題材的臨照就具有了選擇性和強調性。所以，客觀題材愈清晰愈明朗，其歪曲程度和變異狀況就愈深刻。丙崽就是再白癡也不會白癡到只能說一句猥褻母親的話——這是由生物性內部親和力的向度決定的；生物正是由此走向繁衍、走向存在；連無性繁殖的細胞都是以裂變爲其繁殖方式。但是韓少功將此一生物性意緒強調爲一種返祖乃至弒祖意向，根本歪曲着生物自然性，從而顯示文化對於人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化傾向。可以說《爸爸爸》所呈示的整體心理過程是現實題材的歷史真實性的異變性強調，漶漫氤氳，汪洋恣肆。至於王安憶的《小城之戀》其性心理描述遠遠超過衛慧之流的性展播，通篇洋溢着的就是一股生殖氣味，整個情節就是一種性心理下人類道德鬼氣遊屍的妖異化過程。
（2）原生態的放大
原生態細化同樣是客觀題材心理化的結果，它有兩個方面：一是深化，一是放大。前者是傳統小說優雅化掉的、主要涉及猥褻和醜陋的心理部分，在原生態深化的過程中被“燭幽探微”了；後者是傳統小說迴避的、非價值和泛意義的部分，在原生態放大的過程中被裸露也被放大了。方方的《風景》可以說是這一傾向的代表。小說關於母親“像母狗一樣”調情招客的描寫其價值傾向是中性化和低勢化的，它展示了生命的自然情調，放大並且固化了人的存在狀態的某種焦灼和滯重。此外如劉恆的《白渦》、《狗日的糧食》等小說，都不同程度強調了生命的原生態，強化了人性中的無價值傾向，而不是細節的精雕細刻。
不要找藉口：就算一天只能寫一頁，一年也能出一本365頁的書。要是真的寫不出來，請寫下250字的藉口。這樣一來，每天還是有在寫東西。更重要的是，要不就受不了編藉口，開始寫作，要不就是看開了，不要再浪費時間，幻想自己能成爲作家.
不要把自己想得太聰明絕頂：不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因爲你的讀者水準不夠？！吹牛大王！！請腳踏實地，因爲你的讀者都是地球人.
不要想炫耀自己的知識才能：好的作家可以用簡單的描寫表達出複雜的思想。
即使你有專業知識或字彙，只要提供提供讀者他需要知道的信息就夠，要是你的文章中，每兩三段就要讀者去番字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現的傢伙，小說讀者能在一哩外嗅到這些人.
不要奢望奇蹟：寫作技巧就是要靠不斷練習來磨練
至少要花十年的時間才能訓練出一個醫生，既然如此，怎麼會有人以爲只需數天數月或一年就能成爲職業寫作高手？！寫作跟練腳踏車很像，要經過不斷的失敗與練習。寫好小說不容易，往好處想，要是好小說隨手可得，那你的精心傑作就不算什嗎了不是嗎？！妳需要有信心並花時間來提生自己的寫作能力。先寫下五年後你的職業創作生涯想達到怎樣的境界，將你的最終目標切成數個小目標，開始往前推，四年後想怎樣，大後年，後年，然後是明年要達到哪些目標？將妳希望達到的目標列表小心收好，開始工作，要有耐心的逼自己好好工作。將所學到的技巧記下，在一年後檢查自己有無達到預定的目標。你會爲自己的進步感到欣喜不已。即使你還無法出售自己的作品，但你會離自己的目標更近.
不要浪費時間作暖車動作：故事一開始就要引人入勝
不要在故事一開始就丟一堆設定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人的對恐懼或威脅的反應。升爲人類，我們本能的會被恐懼所吸引。要是你的故事一開始是一個的登山者，用指甲緊攀着巖壁，我保證讀者會想知道接下來會發生啥事。如果你的故事是開始是一個小女孩因爲要在一堆嚴苛的評論家前舉辦鋼琴獨奏而感到恐懼，讀者會馬上會對她的情況產生興趣。
好的故事開始於恐懼威脅。
恐懼不一定是來自肉體或立即的危險。回想一下你自己的人生，什嘛時候你覺得快要自己快被嚇死了？也許是第一天上學，也許家中有人過世，或有人離婚？也許是你要在大庭廣衆下發表演說？！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？
即使是好事，任何會產生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎嘛說呢？人類有安於現狀的習性，當我們處在熟習自在的環境下，我們會懶的去做任何變更。但當改變發生時，我們熟知的世界被晃動時，我們會感到不自在。
威脅出現了。
威脅來自於改變。
這下子你知道你的故事要從哪裏開始，故事開始於[改變]。
一個陌生人自公車走下。
一個新家庭搬入。
你接到了一封電報。
這些都是開起一個故事的好時機。
寫故事不要從〔改變〕之前開始，更不要丟出一堆背景設定。
不要從跟故事無關的事件開始寫。
不要從〔改變〕發生很久後，這會使讀者搞混。
〔改變〕從哪開時，故事就那裏下手。背景設定是交給作者慢慢去處理。讀者不在乎這些東西，她們想要的是〔改變〕，想要的是恐懼威協，想要知道角色對這個事件的反應。
記住讀者想要的是什麼。不要將作者自己在乎的事，強加在讀者身上。你必須再一開始時，先給讀者她想要的，不然讀者不會想再看下去。
她想要的是威脅。
威脅常常來自於改變。
在筆記本上記下你覺得10次妳覺得最受威脅或怕的要死的時刻。也許每個人記得時刻都不同，但我趕跟你打賭，絕對都是跟改變有關。
當妳瞭解這一點時，妳接下來就可以再列一張十個妳覺得適合用在故事開端，會產生威脅的改變。不論是親身經驗或是想象的都可以。下次當你再寫新故事開頭撞壁時，把這張單子拿出來，你就不需在那爲熱車傷腦筋，可以直接切入故事重點。
ps.1（我覺得這一點很重要，幾乎都翻譯了，但又不是全面贊同他的想法，請大家斟酌使用）
ps.2:我覺得這38點是基本公式，所謂創作是[公式帶進門，修行在個人。]好作品幾乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等於是好作品。就像孫子兵法，是爲讓人打勝仗寫的書，但不是每個念過兵法的都一定會打勝仗…….
不要描寫日落：不要寫流水帳，花時間在描寫瑣碎的事
讀者看小說時，需要透過「描述」來描繪設定與人物，他們才能真正進入互動。但有些作者常常太投入花太多力氣在描述上，常常在故事進行的途中，停下來描述日落，想着把寫出美妙的散文爲目的，而忘了當他們駐足於描述某物有多長時，故事的進展同時也停了下來。
我朋友cliftonadams是一位擅長寫的西部短篇小說，長篇小說的作者，在他的一部得獎作品中，他花了數頁去描述一次日落。那是一個偏離準則卻又精彩動人的專業作品。
但要在這個特殊條件下才成立，adams鋪陳設計這個場景，是爲了告訴讀者一個可怕威脅即將來臨。一當黑夜降臨，一羣計畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營地好作掉他。基於上述的理由，每一個描述日落的字都是有意義的，全都充滿着痛苦與懸疑感。
不論那些描述對妳有多詩情畫意，只有在一些特別的場合，妳纔可花很多篇幅來作描述。新手作家花很多時間描述日落往往成爲老作家或出版社之間的一個的經典笑話，在某些場合，妳只要說出「如玫瑰色輕撫的黎明」四周就會露出會心的微笑。
從前面的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會故事停頓下來。用一大堆設定或人物描述在小說中，就像是物理學家面對「電子測不準定律」卻又想要描述電子一樣的不可能。「如果電子確切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然.」
我想他要說的是如果要十分詳細的描述某事，那就必須停止『動作』。但沒有動作存在，描述是無意義的。
因此每當妳想給你的讀者一堆詳細的描述時，你想說的故事變會被暫停。讀者是對你的故事，進行中的劇情所吸引，而非對精緻的散文。這麼說來，妳的故事中就不需要任何的描述了嗎？當然不是。描述要被小心的使用，要一點點的透露，好讓你的讀者能看到，聽到，感受到妳故事中的世界。但請千萬注意，『描述必須是要一次一點點的釋出』，而不是一股腦的一大頁丟出來。
我絕對不是第一個警告，有關『詩意』描寫會讓故事停頓下來的人，但這個問題會一次又一次的出現在新手文章中。一再出現這種情況的原因有兩種，要不作者是不瞭解小說的本質，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢凌駕了理智。『精緻的寫作』常會讓故事的步伐變慢，並造成得讀者與故事之間的隔閡。
請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含『角色的心裏與想法』。新手往往會只爲了描述角色的內心而使整個故事停頓下來。
理所當然，妳一定要進入你角色的腦袋與內心中，而有些看法妳必須透露給讀者知道，這樣一來讀者才能瞭解他，同情他並認同他的行爲。但在一個好的小說中，即使是長篇小說，描述角色內心與情感的篇幅往往都很短。一個稱職的作家會說（描述）的不多，而表達（動作）的很多。
現在的讀者會希望你推動故事，而不是站討論事情。
因此妳可以想想妳小說的『傳達的系統』。有需多方法可以將信息傳送給讀者。不同的方法可產生不同的故事節奏感:
1.揭露(exposition):這是讓故事節奏變的最慢的方式，直接給情報，沒有任何事發生，妳直接給讀者信息，像是個人自傳背景，身高體重，社會地位等信息。有的資料是一定要讀者的，但當妳在給百科全書資料時，故事是無法有任何進展的。
2.描述（description）:一樣拖慢節奏感，有些是必須的，要小心使用。
3.記述（narrative）：故事中登臺角色的動作，互動，開始呈現出來。但不對其行爲下任何批註或解釋，像是在看舞臺戲一樣，故事中大部分的都是屬這類描述。這種說故事的方法會讓劇情快速推展。
4.對白（dialogue）：角色的對話，很少動作或內在想法，很像是在打網球一樣快速的往返。當角色受到壓力時，對話會又短又快。
5.劇烈的總結（dramaticsummary）:最快的一種。當有劇烈的變化發生，才取不是如記述般一幕幕演出，而是用總結來加快故事速度。像這個時候，原本要花上六頁的飛車追逐，或爭吵可能要濃縮到一行文。
如果你的故事前進太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而沒善用對白或總結。反之如果你的故事跑得太快，也許妳可以將一些總結改成記述，或是小小利用描述來當個喘息空間，像是寫一下景，或寫一下角色在想啥。
如此一來，妳可意識到如何更像一個小說家，同時意識到哪些方法可幫妳把作品賣出去。妳將學會到如何讓故事強而有力，而非繞着瑣事兜圈圈，選擇適當的『傳達的系統』好讓故事順利前進.
不要將真人直接套用你的故事中：適度用誇大的方法，創造出吸引人的角色.
不要寫軟腳蝦，牆頭草：藉由賦予故事目標來建立有行動力的角色.
不要死卡在麻煩中：故事應充滿有意義的衝突.
不要發生無意義的事件：請用依動機與背景增加你的小說的邏輯與合理性。
不久之前，我的學生威利帶着他另一個新故事來到我的辦公室。我邊在啜着我的第二杯珈啡，邊閱讀這個故事。
「威利」我終於開口「這個故事並不合理。」
「這是啥意思？」威利問到。
「我是指對你的角色而言，並沒有足夠的經歷動機支持他們在故事中的意圖，他們機緣巧合的不斷地遇到其它的人或獲得到信息，他們說或做的事並沒有明顯立即的目的。」
威利面無表情的說「有這麼糟嗎？」
「威利，這樣你的故事毫無邏輯！」
「等一下，」威利開始防衛「我不需要有邏輯，我是在寫『小說』！」
這又是威利的一個很明顯的錯誤想法。對小說而言，是要讓人相信的，要有推理性，而最重要的部分是想象與原創——所以要是有任何人想計較故事中的邏輯與可信度，那就是想挑戰某人的藝術天分。
實際上，也許妳開始注意到，是剛好相反的。因爲小說是要讓人相信，他就要比現實生活更合理，才能讓人信服。在現實生活中，事情可以毫無理由的發生。但身爲小說作家的妳，就是不能失去任何的邏輯性，不能讓事件發生的毫無理由。
爲確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發生，都是有理由的。
首先，你總是要提供角色正確的背景經歷—教育，經驗，信息—好讓他能走上你想要他走的方向，表現出你想讓他表現的舉止。
一個角色，如果他的舉止是合理的，必定是因爲他個人的背景，具備完成你故事情節的資格。你必須開始設定他的基本背景——家庭，教養，教育，健康狀況等等——好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。
讓我們來看一個極端的例子，你想讓你的角色能在禮拜天的教堂舉行一場傳道，宣傳基督徒的生活是完美的形式，值得衆人效仿。只有那些腦筋動太慢的人，纔沒法在故事稍早期，放入〔線索〕顯示這角色，要嘛是從小被基督教家庭養大的，要嘛就是被經由宗教聚會而感召成爲基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行爲就無法合理化。
用相同例子，我們再更進一步來看，請記住，單單交代基本背景是不夠的。你的讀者會想知道角色最近發生的事，或是發生何事會想讓讓角色作出現在正在作的事。在引用的例子中，你可以設定這個基督徒女人的牧師丈夫突然病倒，促使她不得以在一場早已安排好的教會聚會中取代丈夫。或者你可以設定，這場佈道是教會執事們所安排的一個測驗。不論你選那一個，你總是要選擇某事，可以解釋爲何她現在會站在佈道臺上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。
（你想讓她很緊張還是要很鎮定？想要她很悲傷或是很快樂？你同時要提供影響她表現的理由。）
有許多的故事讓人無法信服，是因爲作者只是將角色丟上臺，去作某事而沒仔細思考角色爲何與如何走到舞臺上。你必須時常檢視你故事的合理性，好確定你沒犯下相同的錯誤。
但在你的小說中，提供足夠的背景動機並不能完全解決有關小說合理性的問題。另一個會摧毀故事邏輯的錯，就是使用太多的好運或巧合。
在真實人生中，巧合總是會發生。但小說中——特別是巧合能幫助讓角色在正確的時間，出現在正確的地點，或是無意間偷聽到決定性的電話對談，或是其它相似的事——巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相信。
當巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時，這只是好運。閱讀某人犯大錯，再交好運，並不有趣，也沒有啥啓發性。一個充滿巧合的故事是沒意義的，因爲事情發生是毫無理由的——事件發生了就發生。
在真實人生這樣就夠，但在小說中則不是。
現在你能瞭解爲啥我們在第八章不要寫不要寫無能的人。要讓一個無能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好運中，這樣一來會腐蝕讀者對你故事的信服度，讓你的故事變成由一團意外組成的雜碎。
你的角色不會只做在家中，被動意外的接到朋友麥斯的電話，主動的提供謀殺案中決定性的線索。你的角色必須想很多事，然後決定她要［打電話給人，好找尋線索］。再試過幾個人之後，她依名單打給麥斯。麥斯並不想說，但你讓你的角色堅持下去。最後你的角色說服麥斯開口，麥斯給她下一個線索。
用這種方法，取代毫無理由，靠着好運呆呆愉快被餵食，你的角色必須爲她所想要的東西付出努力。這樣讀者才能被滿足。
第一份小說的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你小說的角色來到一個陌生的小鎮，會在街上與老友「巧遇」。或者她會買下一件垂涎已久的新裝，只因爲她「剛好」在一個午後走經過商店時，正在大拍賣，而這件衣服「正好」合身，她「正好」在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鐘買到了。
當妳爲了方便而用了一堆松懶的情節，讀者也許不明瞭爲何他們不相信你的故事，但他們不會喜歡這個故事。
寫完你的第一份草稿後，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嗎就是妳在寫草稿時沒時間想更多，故意先寫下來的，要嗎就是妳沒注意到這些自己寫了多麼不可思議的巧合。
妳要如何修改巧合？首先，妳刪除它。接下來，妳找出一個方法好能讓妳角色能開始「搜尋」。如果你的角色想要某物，並努力去追求，好得到之，這樣就不再是巧合了。
提供你的角色足夠的背景與動機，好解釋他們的行爲，然後確定巧合沒有掌控整個故事，妳的故事將能有更好的邏輯性。事情的發生都是有充分的原因，而你的讀者會因此而愛妳.
不要忘了刺激與反應：用「因爲，所以」來增加故事張力
當妳能提供好的背景動機與避免巧合時，你的故事會更有邏輯合理性。但即使妳能成爲這個領域的箇中翹楚，你的故事仍可能會發生的毫無理由。這是因爲對小說讀者而言，要解釋故事中角色的行爲，只是好的背景動機是不夠的。
讀者同時需要看到特別的「刺激」，產生當下可見的「反應」。
刺激與反應的法則要求你的角色，必須有一個立即具體的理由來解釋他着所作所爲。這個立即的刺激必須不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多的處理，他們必須看到角色表現出有一個刺激發生了作用——某種特別的戳刺正在上場。
所以爲了讓角色發生你想要的「反應」，妳必須先提供一個立即的「刺激」。
反過來說，這是個平衡的真理，如果你提供了一個刺激，就不能忽視它，你「必須表現反應」。
刺激與反應的法則，會作用在小說的基本層面中，一層層的構成故事的大部分。每個理由都會造成影響。每個影響都有一個理由（無責任插嘴：刺激反應等價交換？！翻到頭暈，我想看矮豆啊！！！）一個骨牌不會無故的倒下；他一定是被另一個骨牌所推倒。
讓我們想的更遠一點。
在提出刺激與反應之前，我們在前一章只提到的角色背景與情節動機，對你而言，區分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發揮作用。動機，與角色的渴望與計畫有關，是自背景中生出的，解釋故事早期的所作所爲。刺激，是更立即可見的，是正在發生的，角色所表現出的，驅動他去作某些即將發生的事。
舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設定有個「背景」來解釋爲何她需要一個工作；也許是因爲她家境貧苦，沒法支柱她（長期背景）或者是她剛好失業，需要一個新的工作（近期背景）。她會下定決心來應徵這個工作，是因爲她付完房租後一毛不剩（更近期的背景混合動機）。
即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室。在小說中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。
所以你寫下：
祕書看向瑪莎問道：「你能進去了」（刺激）
瑪莎起身走入辦公室（反應）
這是在寫作中刺激與反應作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？同樣的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？
新手作家常因爲犯下剛纔引用的投手打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品。要嗎就是作者不瞭解在小說中要運作刺激—反應，要嗎就是他根本忘了這回事。
後者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，只要被指出後，都能瞭解刺激與反應互動的合理與重要性。但在寫作時，你會被小說家多麼容易讓想象力凌駕邏輯性而喫驚。他們在腦中運作所有的互動，「但忘了讓讀者看到這一切。」
我的學生威利，提供了一個標準的忘記錯誤示範，他寫到：
麥斯走入房間，他閃的剛剛好。
我看着威利的文章問道：「爲何麥斯要閃人？他在躲避啥？這裏發生啥事？」
威利抓抓他的頭「嗯，沙麗在生他的氣，你知道的。」
「威利」我提出反對「事實上，她生氣是『背景』設定，如果我要瞭解麥斯爲何閃避，我需要看到有一個立即的刺激，他爲何閃人？」
「她朝他丟了一個小鏡子。」威利說。
「那你就必須將這段放入草稿中。」
「你是指，」威利道：「我必須把每個步驟都放進來？」
當然。
刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當兩個角色發生互動時，間檢查刺激，然後審查立即的反應。然後輪流看其它的角色的反應。刺激與反應前後飛舞着，就像一場乒乓球賽，「沒有一個步驟可以被忽略。」
讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激反應的互動——小說邏輯性的核心——是要『表現』出來的。他們會由角色立即演出。
背景不是刺激。
動機不是刺激。
角色的「想法」或「感覺」不是刺激。
刺激必須來自外界，因此觀衆能看到或聽到。
完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。只有在互動要立即結束時，反應纔可以是內藏的。
我會提出這樣是因爲在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激反應的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：「我可以讓角色只有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現？」
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因爲想到啥而作啥，角色的與你你故事的邏輯性就會開始崩壞。在現實生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由的作事或說話。但就像我們在第十章裏討論到的，跟他部分一樣，小說要比現實更好，更清晰，更有邏輯性。「總是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些內在的想法或感覺，「總是」能夠想象一個反應，讓角色馬上付諸於具體行動。反應總是在刺激之後才上場。反應總是因爲有刺激纔會發生。事實上，在這兩件事進行時，角色內部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。